Mrtva priroda: mrtva priroda ili miran život?

Gotovo svi tradicionalni žanrovi slikarstva u vrijeme pojave fotografije postali su njezini tradicionalni žanrovi ako je to bilo tehnički moguće . Izvanredni artefakti fotografske povijesti-Niepceovi Snimci na metalnim platinama s ekspozicijom od osam sati – bili su krajolik i mrtva priroda. A ako se prva fotografija “pogled s prozora” može smatrati prvom “izravnom” nezaustavljivom fotografijom, onda je “druga” nažalost, sačuvana samo u reprodukcijama mrtva priroda s bocom, buketom, čašom i komadom kruha već primjer “konstruirane stvarnosti”, inscenirane slike, s promišljenim sastavom i, možda, nekim simboličkim značenjem.

1. Andre Curtesh. Vilica, Pariz, 1928

Mrtve prirode stoljeća inspirirane su raznim slikarskim tradicijama kao i drugi žanrovi mlade fotografije . Skulpturalna poprsja, knjige, predmeti za posluživanje blagovaonice, raskošne četke za grožđe, cvijeće, lubanja, pješčani sat, slomljena divljač… prolaznost vremena, uzaludnost nade, uživanje u darovima zemlje ili slavljenje skromnosti, kao i divljenje sposobnosti fotografije da prenese teksture, razmjere i sitne detalje.

Često mrtva priroda služi ne samo za reprodukciju tradicionalnih alegorija, već i za izražavanje specifičnih nagađanja o fotografiji i njenom mjestu među likovnom umjetnošću. Povjesničar fotografije Ian Jeffree primjećuje značajan broj mrtvih priroda sastavljenih od grablja, lopata, kanti za zalijevanje i ostalih vrtnih i stolarskih alata.

Razmišljanja fotografa o ručnom radu nekako izjednačavaju vlastiti rad s zanatom-prirodnim i poštenim. No, tvrdnje fotografije o području gracioznosti također su očite od samog početka. Fotografija-tajanstveni hibrid. Prekrasne mrtve prirode, slične nizozemskom ili flamanskom slikarstvu, istodobno su stvorene od čovjeka i “snimljene”, dobivene, uzete, poput nekih geoloških uzoraka.

Možda je jedna od “fotografskih” vrsta mrtve prirode, koja nema tradicionalne analoge u slikarstvu prije modernizma, mrtva priroda slučajnih predmeta snimljenih u fragmentima ili u neobičnoj perspektivi, koji su vrijedni isključivo zbog svog oblika. Takva mrtva priroda pojavljuje se 1920 — ih-ranih 1930-ih. Vrijeme je eksperimentiranja s formom, razvijanja novih umjetničkih jezika pogodnih za opisivanje i analizu svijeta koji se mijenja.

Vizualne zagonetke, isprepletene ravnine komada stakla, ogledala i papira, jednostavne i poznate žlice, vilice i tanjuri poredani nelogično, brutalno izrezani, dramatično osvijetljeni, ulazeći jedni s drugima u prostorne sukobe i izlazeći iz njih na duhovit način. A također-čudne kombinacije predmeta koji se u običnom životu ne susreću jedni s drugima na istoj površini, ali, iznenada se susreću na fotografiji, rađaju zanimljive vizualne dojmove i neočekivane asocijacije. Takve mrtve prirode, očaravajuće svojom izvrsnom neobičnošću, prilično brzo pronalaze primjenu u oglašavanju. Jedan od istaknutih primjera je poznati” ovratnik ” Paula Outerbridgea ili reklama Edvarda Steichena.

Prva polovica stoljeća bila je vrijeme koherentnog samoodređenja fotografije, njezine svijesti o vlastitoj estetici i filozofiji, posebnog odnosa sa stvarnošću i simbolom, različitog od ostalih oblika umjetnosti. Klasični pristup fotografskoj mrtvoj prirodi oblikovan je 1930-ih, kada je grupa acean/64 proglasila svoj manifest. Fotografija, prihvaćajući svoje prirodne konvencije i ograničenja bez oponašanja slike, može uhvatiti, otkriti i objasniti ljepotu jednostavne svakodnevice, podižući poznate predmete na razinu simboličke generalizacije. Sobne biljke u Saksiji, boce s jajima i mlijekom, povrće iz vrta, posuđe i kućni pribor fotografija se može pretvoriti u dragulj.

2. Aleksandar Slusarev. 1970-1980.

3. Andre Curtesh. U studiju Mondrian, Pariz, 1926

Modernistički eksperimenti, koji su razjasnili sposobnost fotografije da prikazuje uobičajeno neobično, ali tako da je stvarnost još uvijek nepogrešivo prepoznata, otvorili su put mrtvoj prirodi Edvarda Vestona, koji je, prema Anselu Adamsu, “ponovno stvorio svijet oko sebe, pronalazeći principe koji ih ujedinjuju u stvarima”. Sljedeće generacije fotografa, od Sudeka do Mapplethorpea, koje su odabrale ovaj put, nisu prelazile ograničeni raspon predmeta: staklo, porculan, voće, cvijeće. Majstorski radeći s osvjetljenjem i kompozicijom, stvorili su višestruke varijacije klasičnog foto-prirode, proširujući vidike vida, ali ne proturječeći uobičajenim konceptima ljepote.

Fotograf koji se danas okreće mrtvoj prirodi može asimilirati bilo koji model koji je postojao prije njega i nastaviti tradiciju. Međutim, mnogima je zanimljivija ova tradicija analizirati i raspravljati o mjestu i ulozi fotografije kao umjetnosti i dokumenta, a umjetnika kao tumača. Tako se mrtva priroda pretvara u alat za istraživanje mrtve prirode.

Primjerice, Američka umjetnica Sharon Kor na svojim fotografijama pažljivo reproducira slikovite mrtve prirode Rafaela Peelea, umjetnika s početka stoljeća, trošeći gotovo više truda na njihovu proizvodnju nego sam slikar na slikanju slika a stvorio je priličnu količinu . Postižući iluzionističku sličnost sa slikarstvom, pokušavajući iskreno reproducirati duh i raspoloženje ere, Sharon Kor sama uzgaja cvijeće i povrće u vrtu u stoljeću prijepisa slične su sorte bile manje od modernih , kupuje tanjure i vaze s početka 19. stoljeća u antikvarnicama, pažljivo radi na boji, postižući sličnost fotografija sa slikama. Baš kao što je i sam Raphael pio na svojim slikama kako bi postigao maksimalan realizam i životnu sličnost.

Što se na kraju događa? Ono što vidimo je slika ili fotografija? Stari ili moderni? Stvarno ili lažno? Izvornik ili reprodukcija? No, kako god bilo, općenito izgleda slatko i privlačno. Kompozicijski provjereno i koloristički promišljeno, mirno, elegantno i tradicionalno. Dobro ili loše, i što je najvažnije, zašto je to potrebno? Što očekujemo od mrtve prirode, u što stavljamo smisao?

Koliko se naša interpretacija takve mrtve prirode razlikuje od interpretacije gledatelja iz stoljeća? Fotograf svojim mukotrpnim radom prevodi reprodukciju slike natrag na predmete koje prikazuje i snima fotografije koje su slične reprodukcijama slike. Postoji li uopće neposredna stvarnost ili nam je sve skriveno pod različitim kulturnim konstrukcijama kroz koje je gledamo?

Druga autorica-Laura Letinski-snima kompozicijski sofisticirane mrtve prirode u najboljim akademskim tradicijama što je naglašeno prisutnošću bijelog stolnjaka ili draperije s pažljivo razrađenim naborima . Prisutne su i teme uvenuća, ispraznosti bića, krajnosti zemaljskog obilja, tradicionalne za mrtvu prirodu. Zapravo, gotovo sve Letinske mrtve prirode govore o tome. Ali predmeti koji su nam prikazani ne mogu se nazvati posvećenima stoljetnom tradicijom.

Prljave plastične čaše, komadići, ostaci, neestetski razmazani po tanjurima, zgužvana ambalaža, raznoliko smeće… posljedice raskošne zabave ili skromnog obiteljskog obroka izgledaju odbojno unatoč promišljenom sastavu, zanimljivoj rasvjeti i nježnim bojama. Možda bi na slici učinak bio malo ublažen, ali fotografija nam pokazuje poznatu stvarnost od koje je teško apstrahirati.

Letinski istražuje mogućnost i bit mrtve prirode u moderno doba. Počevši snimati mrtve prirode, obično ih je pokušavala prikupiti od predmeta koji nose simbolično opterećenje, kako bi ih učinila govornicima. Ali rezultati tih pokušaja izgledali su namjerno, mučeni, lažni. Suvremeni čovjek čija je vizualna percepcija određena fotografijom gotovo u potpunosti već dugo ne razmišlja o simbolima. Prikazane stvari više nisu obdarene istim brojem značenja kao u stoljeću s oceanima.

Možda je u modernoj mrtvoj prirodi atmosfera važnija od znaka, a predmeti su ispunjeni značenjem kroz njihov opis. Fotografija i reakcija na nju otkrivaju kako se društvo osjeća prema radnji. Oblikujemo svoje okruženje, uređujemo stanovanje, konzumiramo robu — mnogo toga se radi nesvjesno, ali ipak je sve naše ponašanje kulturno uvjetovano. Zanimljivo je promatrati i otkriti kako se stvari događaju. Naša reakcija na fotografiju, Naša procjena i asocijacije i kako je sve to određeno predmet su istraživanja fotografa. Ovo istraživanje provodi koristeći mrtvu prirodu kao alat.

Fotografi koji preferiraju ne “konstruiranu” stvarnost, već “pronađenu”, također su zauzeti sličnim kulturnim istraživanjima. Autori kao što su Volfgang Tilmans, Nigel šafran i mnogi drugi pristupaju istom pitanju iz različitih kutova — o sposobnosti fotografije da subjektu pridaje značenje, da stvori značenje. Njihove mrtve prirode izgledaju potpuno spontano i stoga podrugljivo. Gledatelj, očekujući od umjetnika barem minimalno uređivanje stvarnosti, zbunjen je: što je lijepo u neopranom posuđu u sudoperu, časopisima, papirima i opušcima u pepeljari nasumično razbacanim po stolu?

Konzervativni gledatelj stalno se vraća postulatu filozofa Rogera Scrutona, koji je izrazio prije nekoliko desetljeća: lijepa fotografija je fotografija prekrasnog predmeta. Ako netko smatra da je predmet snimljen na fotografiji lijep, onda je i fotografija. Moguće su, naravno, iznimke koje samo potvrđuju pravilo.

Fotografija ima arsenal sredstava koja joj omogućuju da ružno pretvori u lijepo, što nam pokazuje, na primjer, rad Edvarda Vestona i Irvinga Penna, koji mogu dati plemenitost nekom neopisivom povrću ili čak opušku cigareta, ali njihovi su napori gledatelju očiti, trud koji cijeni. Fotograf nije samo snimio sve kako jest — pažljivo je radio, komponirao, osvjetljavao, nešto naglasio, nešto maskirao. Fotografija daje novo značenje i vrijednost stvarnosti transformirajući je.

Međutim, “pronađene” mrtve prirode uopće nisu tako jednostavne. Često postavljaju pitanje: kako fotografija rađa značenja? Koliko se stvarnost mora promijeniti da bismo joj se mogli diviti? Možda je dovoljno jednostavno snimanje da se fotografirano već percipira simbolično? Hrpa tanjura raste, osvjetljenje se mijenja, cvijet u loncu cvjeta — tako život prolazi iz dana u dan. Kako živimo, kako nesvjesno uspostavljamo red, gradimo konstrukcije od stvari, organiziramo svijet oko sebe? I na kraju, zašto ne želimo sve to smatrati umjetničkim predmetom, radnjom za mrtvu prirodu? Ili želimo?..

4. Andrej Rogozin

5. Andre Curtesh. Mondrianove naočale i lula, 1926